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话剧表演的民族化试验之路 ——纪念焦菊隐先生诞辰110周年
时间:2016/1/8   来源:《中国艺术报》  作者:郑榕
焦先生在寻求内在生命运动时没有踏上西方“抽象化”的路,而走的是民族戏曲的“表现之路” ,成功地把我国传统戏曲艺术的精华,吸收运用到话剧中来,不是学习戏曲的单纯形式、手法,更重要的是要学习戏曲为什么运用那些形式和手法的精神和原则。
来源:《中国艺术报》作者:郑榕
    焦先生在寻求内在生命运动时没有踏上西方“抽象化”的路,而走的是民族戏曲的“表现之路” ,成功地把我国传统戏曲艺术的精华,吸收运用到话剧中来,不是学习戏曲的单纯形式、手法,更重要的是要学习戏曲为什么运用那些形式和手法的精神和原则。
 
 
焦菊隐导演的《茶馆》剧照,郑榕饰演的常四爷分别在一、二、三幕中的形象
 
 
从左至右为曹禺、焦菊隐、欧阳山尊、赵起扬
  1951年我参加北京人艺后,首次演出的是《龙须沟》,在第一幕结尾,程疯子和程娘子二人争论中引发冲突,终于激起一次高潮:“你让我走!”“疯子——!”当时整个剧场都被震住了!然后陷入了一个长时间的停顿,后台的人也像被置入了梦中。这个场面在过后的重演或电影中都从未再出现过,它像是一个“梦”,在人间永远被蒸发了!
  这次惊心动魄的感受是我从事话剧以来印象最深的一次,一生难忘。晚年,我偶然在当时副导演金犁的笔记中,发现了当年焦菊隐先生的主张:“……我体会焦先生说的所谓生活起来,也就是行动起来。”
  焦先生在《龙须沟》总结中说:“有了思想便产生意志(愿望),有了愿望,才产生行动。随着行动而来的是情感和更多的愿望,接着便产生新的行动,新的行动又引起更浓厚的新感情和新愿望。”这就从根本上改变了以往在排演中从感情出发、本末倒置的错误方法。这里没有提到“心象说”,提到的却是斯坦尼晚年的“形体动作方法”,当时“形体动作方法”还没有传入中国。
  当初焦先生为了纠正否定外部形象的错误做法,一面决定深入体验生活,一面提供体现派的“心象说”,作为参考。不料《龙须沟》演出成功后,“心象说”竟成为成功主因,被大肆宣传。其实稍为冷静下来,便能发现像“龙”剧一幕结尾的高潮,决非“心象说”所能挑得起来的。从此形体动作方法一直遭到弃置,排《明朗的天》时焦先生重视形体的做法被人们称为“捏面人”,无数人反对。在这一阶段,北京人艺的创作道路上出现了空白。
  很久以后才知道,当时对话剧表演有着各种不同的看法。在新中国成立前,我们自觉或不自觉地走的都是体现派的路。法国老科格兰(1841-1909)的主张是:开始要深刻、仔细地研究人物性格,然后由第一自我想象出表现人物性格的人物形象,并且由第二自我加以再现——这就是演员份内的工作。为了感动别人,自己无需深受感动,演员在任何情况下都必须控制自己,不允许任何偶然的东西。
  石挥可以说是体现派的代表人物。他说:“我在台上演戏,说完一句重要的台词以后,可以从观众的反应中知道他们对这句话是否听懂了?做演员的应该有一个神经来专司这个超然的任务的。”(在戏曲演员身上,“自我监督”这种衡量感很重要。当它过重的时候,可能流入形式主义表演。)他是于是之的舅舅,于是之曾模仿过他演出的《大马戏团》。
  体验派是从斯坦尼才听说的,在我国进行最早试验学习的是抗战时期史东山在重庆导演的《蜕变》,演员有陶金、舒绣文等。他的理论重要组成部分是“最高任务”。在表演上要求演员内心体验、自我出发,最后完全化身为人物。布莱希特说:“他是资产阶级演剧艺术的顶峰,正是由于他的严肃性,才使其沿着自己的倾向而走向极端。其实观众对于演员能否做到完全化身是有保留态度的。”人艺的《雷雨》演出三四百场后,朱琳和我曾出现过“完全化身的瞬间”,但这太难做到了!对今天的观众来说,这种宗教式的虔诚恐怕难以再现了!
  十月革命后莫斯科艺术剧院发生了分裂。梅耶荷德认为戏剧的主要使命,是给人以出色的消遣,是令人开心的那种半杂技、半电影式的“表演”。他说:“内心演员”想仅仅依赖自己的情绪,而不愿强制自己的意志,去驾驭技术手法。他们根本否定任何技巧,认为只有情绪洋溢的那种无意识的创作时刻,才是珍贵的。梅耶荷德强调表演性和抽象性,他对梅兰芳《天女散花》的场面组合表示敬服。
  瓦赫坦戈夫是汲取了(期坦尼和梅耶荷德)两种互为矛盾的演剧方法交织点。但又是最富表演性的,他认为剧院毕竟是剧院,他用“如何表达”代替了“表达什么”,“以假当真”代替了“自我出发”。他的演员说:“我不笑,我只是表演笑。”
  形体动作方法对人艺的“表演情绪”起到了破解作用。
  1956年,苏联专家库里涅夫(前瓦赫坦戈夫剧院戏剧学校校长)来华办“表训班”,同时在北京人艺蹲点,导演高尔基的《布雷乔夫和其它的人们》。焦先生全心投入参加学习,终于弄明白了“心理动作”和“生理动作”的区别。于是之提问:“形体动作和人物性格有何关系?”他答:“动作应该译作行动。”
  因为动作以其本身而论不过是机械的举动,不会有目的性,不存在意志,无助于创作。行动则必须先提出依据,必须使自己的思想和想象处于活跃状态,对“规定情境”随时作出判断,设身处地,以假当真,产生信念,最后情感也会受到吸引……因此斯坦尼说:形体动作是捕捉情感的诱饵。他说:“行动不同于情绪,是可以自由支配的,情绪则无法支配。演员不应当在舞台上表演情绪,一定要寻找行动。”
  从此,瓦赫坦戈夫“以假当真”的提法代替了斯坦尼以前的“自我出发”,话剧舞台的表现手法无限地扩大了!
  库里涅夫在表训班专讲后半部斯氏体系,更讲形体动作方法与内心体验怎样结合。他和前任专家不同,对中国戏曲推崇备至。当他在中央戏剧学院院长欧阳予倩带领下,去戏曲学校看该校学生练基本功和几段折子戏后,惊奇又惊喜地说:“这就是我要找的内外结合的典型!”
  他来北京人艺后,运用“在行动中分析剧本与角色的方法”列出一个公式:动作=愿望+目的,终于把“体验”与“体现”这两个矛盾的统一的表演关系明确了起来。排《布雷乔夫和其他的人们》时,我因表演情绪曾三次被赶下台,到第三幕戏我对女神父玫拉尼亚感到怀疑和不满时,专家跳上台来蹲在我耳边说:“拧她屁股!”我照做了,叶子大叫惊起,想要逃走,专家喊:“追她!用餐桌桌布抽她!”此时我才进入了人物。只有人物行动起来,舞台上的生活才是有生命力的。
  焦先生说:“细小的真实,细小的瞬间信念,确是一个科学的、易于掌握的,易于进入下意识的好方法。形体动作和内心动作在这里可以得到统一……用形体动作来启发,我是经过几年摸索的,形体动作一定要结合体验去做。”有了这个科学依据,他决定了进行民族化试验。
  焦先生认为:“我国的话剧的演出形式和表演方法,不是从中国古代的传统发展下来的,而是从西洋现代的传统学习过来的。有时要求忠于生活,便把琐碎生活搬上舞台;要求内在体验,便削弱甚至取消外部动作。而中国戏曲不像话剧那样在介绍事件过程中浪费时间,而是在人物的思想感情上下功夫;不像话剧表演那样死憋情绪,而是通过一连串动作细节来揭示细致复杂的内心活动,借客观事物来揭示复杂的内心世界。清楚、洗练、干净利落。”他经常提到川剧《花荣射雕》中表现叶含嫣思慕花荣的那场戏:车夫不时用变脸的手法把小胡子含在口中,这时在叶含嫣的眼中车夫就变成花荣了!
  焦先生说:“戏曲给我思想上引了路,帮我理解体会了一些斯氏所阐明的形体动作和内心动作的一致性。符合规定情景的形体动作,能诱导正确的内心动作。在这一点上,我们的戏曲比斯氏的要求更为严格。”
  石挥说:“就拿谭老板、杨小楼、余先生、梅兰芳、程砚秋、盖叫天这几位伟大的艺人来说,他们的唱戏无一不与太极有关。他们的力量是发生在‘里边’,不是‘外边’,他们每个人都是有一股力量能把看客们紧紧抓住,不是抓胳臂抓手,而是抓住你的心!”
  布莱希特说过:“如果辩证地看,与其说瓦赫坦戈夫有突破,将斯坦尼和梅耶荷德二者进行了综合,则不如说是将二者拼凑一起,未作任何突破……”
  在焦菊隐先生的眼里,中国戏曲的表演,堪称是突破二者的典型。它既能通过行动的愿望进入短暂的内心体验,又能注重外在形象的鲜明表现,避免进入情绪。
  50年代初期北京人艺举行过一场大辩论:“演员创造是从内入手,还是从外入手?”在这里也得到了答案。1957年,焦先生举起了“民族化”的大旗,经过不断的试验、探索,克服了多少困难、阻力。在《虎符》中拆掉了三面墙;《蔡文姬》中用人代穹庐,布条做树林,灯光打在脚下,创造出时空变换,充满了诗意的意境;《武则天》中通过一连串动作细节来揭示细致复杂的内心活动,都取得了很大的成功。
  不属于人的心理的事,不具有戏剧性。焦先生在寻求内在生命运动时没有踏上西方“抽象化”的路,而走的是民族戏曲的“表现之路”。中国古典文论常用具象表达审美的感觉,而不像西方那样靠抽象的理论概念进行逻辑推演。它用的是比喻、象征等手段,把具体物象与抽象道理融合在一起,注意人物感情上的渲染,是“借物传情”,注重虚实结合的一种诗化的艺术形象,重点是展现人物的气质、神韵。
  例如:《茶馆》第一幕出场人物众多,如何表现是一难题,借用戏曲的“亮相”手法,突出主要人物的出场,博得了观众的好评。
  为了澄清“民族化”是否就是“戏曲化”的看法,焦先生说:“完成了‘民族形式与现代剧相结合’这一多年理想,成功地把我国传统戏曲艺术的精华,吸收运用到话剧中来,不是学习戏曲的单纯形式、手法,更重要的是要学习戏曲为什么运用那些形式和手法的精神和原则。目的是为了丰富话剧表演,改变描绘生活过程中的‘拖拉’,和表演情绪的‘瘟拖’,更集中地表现人物的思想性格。是化过来而非化过去。”
  英国著名导演彼得·布鲁克在巴黎看了《茶馆》的演出后说:“你们是现实主义表演学派,这一学派往往有两种通病:一是过火,一是瘟拖。你们恰好克服了这两点。看了你们的演出,明白了你们所说的民族形式与现代剧相结合是什么意义……”一个民族的文化很容易为另一民族接受。他的剧团当时正在追求如何保持本民族的文化不受外来文化感染。他从《茶馆》的民族风格中得到了启示。
  焦先生提出了演出三要素:具体的鲜明的外在形象、语言性的行动、诗意。
  谈到导演和作家的关系,焦先生认为:“话剧对于作家来说,是语言的艺术,对于导演来说,却是行动的艺术。作家依据生活挖掘出人物丰富而复杂的思想活动,把这些思想活动,提炼成为具有行动性的语言;导演把它们组织成为具有语言性的行动来体现语言。这就是语言与行动之间的辩证关系,也就是戏剧艺术的统一规律。”
  焦先生认为:在舞台技术问题上,要把有限的空间变成为无限的空间。舞台画面的美取决于舞台上生活的内在节奏……中国传统的国画技法里就有着重于“情景意境”的渲染手法。写景是为了着意写情,写情又是为了着意写意。这种略景物之描写,重人物内心意境抒发的传统艺术手法在中国诗画里都是别具一格的。我们可以好好地借鉴。
  刁光覃在《蔡文姬》中饰演曹操,他对戏曲表演有过深入的研究。他说:“戏曲、正是依靠演员集中刻画的许多重要细节,所谓许多‘点’(亮相),来让观众感受到整个人物的思想性格。‘点’不是静止的,也不是孤立的。从表面上看,它的雕塑感很强,但这个从人物外形到内在思想感情的凝结状态所以能够说服观众,是因为在这以前做了必要的铺叙和照应,另外,这个‘点’是前一段感情状态的终结,同时又是次一段感情的起点。因之,在静止的形象中,又蕴育着强烈的动的因素。观众不能不在逐个突出的‘美’当中,一步步地被吸引被说服,从而接受演员所要说明的东西。”(例如曹操突出的“抓袖”“转身”等鲜明的形体动作。)
  扮演左贤王的童超有一种看法:“焦菊隐先生和斯坦尼的‘第四堵墙’,和布莱希特的‘间离效果’都不相同,前二者都是不让舞台上的表演与台下的观众有交流。焦菊隐却认为:中国戏曲充分估计到观众是有生活经验的,也是有想象力的。他们知道观众在看戏的时候,必然会主动地用自己的想象和生活经验来丰富舞台上的艺术境界。就是说:中国戏曲相信观众和演员是相互交流、共同创造的。所以焦先生在排戏时,经常用上三分之一的时间作为观众看戏:首先是作为观众能看得懂不?再是作为观众有没有兴趣看?最后是作为观众能否留有深刻的印象和想象的余地。”
  《茶馆》结尾仨老头一场,开始排练久久不能入戏,后来焦先生说:“你们都朝着我演试试。”果然取得了突破。焦菊隐在1959年说过:“我们的戏曲艺术,在舞台实践上的经验是丰富的,而且是非常丰富的。”
  另一方面,斯氏晚年所追求探索的形体行动方法,很可惜没有由他亲手完成。而我个人却坚定相信,我国戏曲在这方面的经验,不但很丰富、很成熟,而且已经达到了灿烂的程度。这是我国戏曲在世界范围内独特的成就。作为话剧工作者,不只应该刻苦钻研学习斯氏体系,并且更重要的是,要从戏曲表演体系里吸收更多的经验,来丰富和发展我们的话剧,完成斯氏所未能完成的伟大事业。我相信,如果我们好好向戏曲学习,这个事业我们是可以完成的。那么,我们将会对人类文化作出极大的贡献。

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